Marco Ricci – Ruinencapriccio

von Alexandra Tuschka


Marco Ricci wurde bereits als junger Mann von seinem Onkel Sebastiano Ricci an die Malerei herangeführt. Er begann seine Laufbahn als Theater- und Opernmaler. Nach einer Romreise widmete er sich schließlich der Vedutenmalerei, und bereits ab 1708 sind auch erste Capricci nachvollziehbar. In diesen stellt Ricci überwiegend antike Architektur in Ruinenform dar. Ab den 1720ern kann man, aufgrund von vermehrten Aufträgen, eine erhöhte Akzeptanz und Beliebtheit dieser Themen annehmen. Bei Riccis Themenfeld handelt es sich hauptsächlich um Ruinenphantasien oder um die Darstellung einfacher Villenhöfe, oft mit antiken Elementen versetzt. Riccis Bilder entsprechen damit der damaligen Vorstellung des pittoresken, weshalb man sie auch als „Ruinenpoesie“ bezeichnet findet.

Riccis Bilder zeigen stets die Vereinigung dreier Elemente: Natur, Architektur und Menschen. Innerhalb dieser Konstellation spielt der Mensch, als rein belebendes Stilmittel, eine untergeordnete Rolle. Natur und Architektur sind die beiden Elemente, auf die Ricci sein Hauptaugenmerk richtet. Es gelingt ihm dabei durchaus, ein Gleichgewicht zwischen beiden Instanzen herzustellen. Natur und Architektur konkurrieren nicht miteinander, sondern bilden eine Einheit, indem sie miteinander verschmelzen: Die Natur bemächtigt sich langsam den Ruinen, das Efeu verwächst im Mauerwerk, die Materialien zerfallen und werden schließlich wieder zu Erde. An verschiedensten Stellen sind die Grenzen von Architektur und Natur nicht mehr deutlich voneinander zu trennen. Besonders akzentuiert sind die korinthischen Kapitelle am Tempel im rechten Bildrand, die an Akanthusblätter erinnern sollen, und in diesem Falle - als Naturzitat - optisch und metaphorisch zwischen Architektur und Natur vermitteln. Nicht umsonst kann man den Begriff „Architekturlandschaft“ mit einem solchen Gemälde in Verbindung bringen, verbindet es doch Architektur und Landschaft auf solch raffinierte Weise.


Eine weitere Komponente, die Ricci bei seinen Ruinencapricci anwendet, ist der Durchblick durch eine Architektur wie Bögen, Tempel oder Fenster. Dabei kann der Betrachter direkt die unterschiedlichen Tiefenräume ausmachen. Riccis kulissenhafter Bildaufbau, indem er Bildebenen hintereinander zu staffeln scheint, entlarvt seine künstlerische Herkunft aus der Welt des Theaters. Er modelliert seine Capricci zudem mit starken Licht- und Schattenkontrasten. Durch die Architektur hindurch entsteht ein Lichteinfall, der nur bestimmte Bereiche des Bildes erreicht. Auch dies erinnert an eine Bühne, bei der die Scheinwerfer nur die, für das Stück wichtigen Teile erhellen.


Die Architektur, auf die Ricci sich bezieht, ist die Antike. Dabei kommt es vor, dass er echte Zitate verwendet, oder Elemente einbaut, die zwar so anmuten, jedoch frei erfunden sind. Die Hinterlassenschaft des Altertums muss auf Ricci wie eine unerschöpfliche Inspirationsquelle gewirkt haben, denn zumindest kreiert Ricci keine phantastische Architektur; seine Architekturen sind vorstellbar. Es wäre möglich, dass Ricci mit seinen Ruinencapricci die Vergänglichkeit der Antike, „des Schönen“ darstellen wollte, die bis zum 18. Jahrhundert unangefochten als der Höhepunkt der menschlichen Entwicklung angesehen wurde.


Die Welt, die Ricci in seinen Capricci kreiert, ist ein echter Kontrast zu dem Weltbild der Moderne. Der Mensch als treibende Kraft und Gestalter der Umgebung existiert hier nicht mehr - vielmehr findet eine Rückentwicklung statt, indem die Natur sich der Architektur, und damit dem Produkt menschlichen Schaffens, bemächtigt. Die Menschen, die er dabei in seinen Bildern einbaut, spielen in dieser Welt keine aktive Rolle mehr.


Marco Riccis zweites Capriccio zeigt eine Landschaft mit Architekturelementen. Der rechte Bildteil ist dabei von einer monumentalen Ruine dominiert, im linken Bildteil erhält man hingegen einen weitläufigen Blick in die Weite. Hier kommt eine erhöhte Ruinenstadt am Horizont zum Vorschein. Im Vordergrund befinden sich im Bildmittelpunkt vier Personen: Eine Person ist im unteren Bildmittelfeld in einer Grube bis zum Kopf versunken, drei weitere umrahmen sie. Zwei davon stehen aufrecht, aber gebückt. Ein weiterer Mann mit blauer Kleidung hat sich hingekniet, und legt der Person in der Grube eine Hand auf die Schulter. Über den Personen befindet sich auf der Bildmittelachse eine Säule, ein wenig nach links versetzt eine Zweite. Es sind Säulen auf kubischem Sockeln, von denen man nur die Basis und den Schaft erkennen kann, welcher sich stark nach oben hin verjüngt. Im rechten Bildhintergrund, hinter einer Mauer, öffnet ein Mann einem anderen eine Holztür. Mit seiner rechten Hand lotst er diesen hinein. Der zweite Mann trägt einen langen Holzpfahl, durch dessen Gewicht er eine gebückte Haltung einnehmen muss. Ein großer Baum ragt im Vordergrund ins Bild. Am massiven Gebäude im Hintergrund erkennt man plastische Elemente eines Gesims‘ oder Gebälks, im linken Bildrand steht eine Statue eines Löwen. Sie scheint aus weißem Marmor, weist jedoch Beschädigungen am runden Sockel und an der Figur auf. Neben dem Löwen liegt ein massives Ruinenstück.

Bei Betrachtung des Bildes fällt die kulissenhaft gestaltete Tiefenräumlichkeit erneut auf. Das Capriccio scheint nur zwei Ebenen zu haben: Vorder- und Hintergrund. Den Vordergrund kann man anhand der mittigen Säule in zwei Bildhälften teilen. Die Größenverhältnisse der Figuren, zur Rechten und Linken davon, sind von Ricci allerdings nicht konsequent umgesetzt. Die Lichtquelle von rechts, scheint durch die Säulen hindurch und erhellt beide Szenen.


Neben der Intention des Malers, Architekturdarstellungen in eine Naturlandschaft zu betten, wird ein weiteres, präziseres Bildthema nicht auf den ersten Blick erkennbar. Die Staffage wird aufgrund dieser Tatsache untersucht, um aus den Handlungen der Personen mögliche Rückschlüsse auf das nähere Sujet zu ziehen:

Rechts im Bild ist eine massive Tür zu erkennen, die offensichtlich noch in Nutzung ist, um Menschen Ein- und Auslass zu gewähren. Die Löwenstatue im linken Bildteil könnte eventuell eine Eingangssituation andeuten, da Löwenstatuen in der Klassik überwiegend an Toren und Eingängen aufgestellt worden sind.[2] Ist dies schlussfolgernd ein Vorhof oder ein Garten? Und kommt der Mann mit dem Holzpfahl hinein oder hinaus? Die Handbewegung des Mannes in Blau, der den Anderen auffordert, in seine Richtung zu kommen, läßt beide Deutungsrichtungen zu. Käme der Mann ins Bild hinein, könnten beide im Begriff sein, die Ruinen wieder aufzubauen. Käme der Mann aus einer, womöglich geschlossenen, Gartenanlage heraus, könnten die Männer den Holzpfahl gestohlen haben.

In der Mitte befindet sich ein Mensch in einer Grube. Während die zwei Männer im rechten Bildrand davon unberührt bleiben, sind die drei weiteren Personen in der Bildmitte diesem mit aufmerksamen Interesse zugewandt. Wenn der Schauplatz an sich auch keine eindeutige Interpretation zulässt, kann man, aufgrund von Riccis Motivschatz, davon ausgehen, dass die Deutung der Gruppe als Schatzgräber korrekt ist.


Beide Szenen sind voneinander losgelöst und in keinen plausiblen Zusammenhang zu bringen. Ricci gibt dem Betrachter zudem keine weiteren Anhaltspunkte, die bei der Deutung der Figuren weiterhelfen könnten. Dieser Effekt ist dabei vom Künstler intendiert: Die Staffage soll keinen erzählenden Charakter haben, sie soll lediglich die Architekturlandschaft beleben und animieren, dabei aber eine untergeordnete Rolle spielen. Ricci baut in anderen Bildern, auch innerhalb der Staffage, kapriziöse Einfälle ein, indem er zum Beispiel einen Mann an eine Säule urinieren lässt oder eine Person von hinten zeigt, die sich über ein Becken lehnt und daraus trinkt. Dies sind die, zwar wenig ästhetischen, jedoch umso kreativeren Einfälle, die nicht den Konventionen und Erwartungen entsprechen, aber innerhalb des Capriccios als Kunstgattung akzeptiert und vom Künstler zugelassen werden können.

Marco Ricci, Sebastiano Ricci (Figuren) - Ruinencapriccio

Öl auf Leinwand, 1725-1730, 49 x 64 cm, Getty Museum, Los Angeles.


Marco Ricci - Klassische Landschaft mit Ruinen

Öl auf Leinwand, 1725, 49 x 64 cm, National Gallery of Canada, Ottawa

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